. . .
Sanat Teorisi
  Ana sayfa >> Makaleler >> Makale ve Araştırmalar >> Makaleler >> Makale Oku

Makale Başlığı: Orhan Pamuk’un ’Tekinsiz’ Bavul’u -Babamım Bavulu’nu ’Tekinsiz’ Kavramı ile Okumak-

Orhan Pamuk’un ’Tekinsiz’ Bavul’u -Babamım Bavulu’nu ’Tekinsiz’ Kavramı ile Okumak- Yazdır twitter facebook

Yazar: Arş. Gör. Ferda Zambak • Eklenme Tarihi: 28.05.2014 15:14:41 • Görüntüleme: 2.731
Özet:
Orhan Pamuk’un 2007’de yayımlanan Babamın Bavulu adlı kitabı, Pamuk’un 2006 Aralık ayında Stockholm’da Nobel Edebiyat Ödülü’nü almadan önce yaptığı Babamın Bavulu, Oklahoma Puterbaugh Konferansı’nda yaptığı İma edilen Yazar ve Almanya Yayıncılar Birliği Barış Ödülü’nü alırken yaptığı Kars’ta ve Frankfurt’ta başlıklı konuşma metinlerinden oluşmaktadır.
Kelimeler:
Arş. Gör. Ferda Zambak, Orhan Pamuk’un ’Tekinsiz’ Bavul’u -Babamım Bavulu’nu ’Tekinsiz’ Kavramı ile Okumak-, babamın bavulu, yazmak eylemi, yazar olma, tekin, bavul, tekinsiz, kaygı, yazar, korku, nesne, anlam
ORHAN PAMUK’UN ‘TEKİNSİZ’ BAVUL’U -BABAMIM BAVULU’NU ‘TEKİNSİZ’ KAVRAMI İLE OKUMAK-

ÖZET

Orhan Pamuk’un 2007’de yayımlanan Babamın Bavulu adlı kitabı, Pamuk’un 2006 Aralık ayında Stockholm’da Nobel Edebiyat Ödülü’nü almadan önce yaptığı Babamın Bavulu, Oklahoma Puterbaugh Konferansı’nda yaptığı İma edilen Yazar ve Almanya Yayıncılar Birliği Barış Ödülü’nü alırken yaptığı Kars’ta ve Frankfurt’ta başlıklı konuşma metinlerinden oluşmaktadır.

Çalışmada Pamuk’un sadece Babamın Bavulu adlı metni üzerinde durulacak, bavul ve anlatıcı arasındaki hem tanıdık hem de tanıdık olmama durumunun oluşturduğu ikilemli yapının ortaya çıkardığı tekinsizlik kavramı, oğulun yazı eylemiyle kurduğu ilişki, yazma alışkanlığı olan bir babanın çocuğu olma durumunun anlatıcıyı/oğulu düşürdüğü çelişkili durumlar ve bu çelişkilerin ortaya çıkardığı kaygılı sürecin dinamikleri üzerinde durulmaya çalışılacaktır. Bu süreç ve bu sürecin dinamikleri ele alınırken özellikle Freud’un tekinsiz kavramı ile ilgili düşüncelerinden yararlanılarak bir nesne olarak bavulun, insan zihninde fizikî-somut realitesinin dışında, metinde nasıl soyut ve karmaşık bir anlam aralığıyla yer aldığı ifade edilecektir. Çünkü metindeki bavul, sadece kendi varlık alanıyla sınırlı olarak değil, babanın yurt dışı seyahatleri, yabancı memleket kokusu, otel odaları, babaya ait olduğu bilinen defterler, oğulun yazarlığı ve babanın yazma serüveni gibi pek çok unsurla beraber metnin merkezine yerleşmiş durumdadır. Bu durum, metnin başlangıcında fiziksel görüntüsüyle beliren bavulun, metnin ilerleyen kısımlarında anlatıcının bavulla ilgili okura aktardığı cümlelerle birlikte tekinsizleşmesine ve onun belirsiz bir anlam aralığına hapsolmasına neden olmuştur.

Çalışmada, metinde tekinsiz olarak yer alan bavulun bahsedilen soyut ve karmaşık anlam aralığı, Freud’un “Tekinsiz” (The Uncanny) adlı makalesindeki gibi çok katmanlı bir yapıyla açıklanmaya ve tekinsiz’i oluşturan durumlara edebî metin içerisinde başka hangi unsurların eklemlenebileceği tartışılmaya çalışılacaktır.

THE ‘UNCANNY’ SUITCASE OF ORHAN PAMUK -READING MY FATHER’S SUITCASE THROUGH THE NOTION ‘UNCANNY’-

ABSTRACT

Orhan Pamuk’s book My Father’s Suitcase, which was published in 2007, combines of three of his speeches. They are, the speech he gave before taking the Nobel Literature Prize in 2006, the speech he gave at Oklahoma Puterbaugh Conference with the title The implied Author and In Kars and In Frankfurt his speech before taking German Publishers’ Association’s Peace Prize.

In the study, only the text My Father’s Suitcase will be emphasized, the uncanniness which was created by the dilemma of the state of the teller’s and the suitcase’s being both familiar and unfamiliar to one another, son’s relation with the act of writing, contradictory states of son caused by being a son of a father who has writing habits, and dynamics of the uneasy processes caused by those contradictions will also be dwelled on. While examining this process, Freud’s concept of the uncanny will be used to demonstrate how the suitcase as an object exists both as a physical/concrete reality and also as an abstract and complicated space for meaning. For the suitcase in the text is not limited to the object itself. It is a central image containing not only the father’s manuscripts but also the foreign travels, the smell of foreign countries, hotel rooms, and the writing adventures of both the father and the son. The suitcase, seen as a physical object in the beginning of the text, becomes an uncanny object through the narrator’s account of the past experiences and finally is trapped into an ambivalence of meaning.

Going back to Freud’s essay “The Uncanny,” this study examines the suitcase in the text as an uncanny object and discusses the multi layered structure of the other elements of the text contributing to this uncanniness.

Tekinsiz Kavramı Üzerine

Freud, Imago dergisinde (1919) yayımlanan “Tekinsizlik (The Uncanny)” başlıklı makalesinde, E.T.A. Hofmann’ın Kum Adam adlı hikâyesinden hareketle “tekinsizlik”i şöyle tarif eder: “Almanca bir kelime olan unheimlich, tanıdık, bildik, yerli anlamlarına gelen heimlich, heimisch kelimelerinin bariz bir şekilde zıddıdır ve bilinmediği, tanıdık gelmediği için ‘tekinsiz’in kesinlikle korkutucu olduğu sonucuna varmak bizi cezbeder. Elbette, yeni ve tanıdık olmayan her şey korkutucu olmak zorunda değildir, ancak bu ilişki tersine çevrilemez. Sadece diyebiliriz ki alışılmışın dışında olan şeyler kolayca korkutucu ve tekinsiz olabilir; bazı yeni şeyler korkutucu olabilir ama her anlamda değil tabi. Alışılmışın dışında ve tanıdık olmayan şeylerin tekinsiz olması için bunlara bir şeylerin eklenmesi gerekmektedir.”[1] Freud böyle bir genel tanımdan sonra yazısına, meseleyi ilk defa 1906 yılında yayımladığı “Tekinsizin Psikolojisi” adlı makalesinde açıklamaya çalışan Ernst Jentsch’in görüşlerini eleştirerek devam eder. Jentsch’in tanımını eksik ve yetersiz bulduğunu ifade ederek şöyle der: “O tekinsizlik hissinin oluşumundaki en temel faktörü zihinsel belirsizliğe bağlar; böylece tekinsiz, daima olması gerektiği yerde olup olmadığının bilinemediği bir şeydir. Çevresi ile daha iyi özdeşleşmiş kimseler, bu ortamdaki nesneler ya da olaylarla ilgili tekinsizlik hissini daha az duyumsayacaklardır.”[2] Tekinsizliğin oluşumunu sadece zihinsel belirsizliğe bağlayarak açıklayan Jentsch’i eleştiren Freud, makalesi boyunca tekinsizlik kavramının içinde barındırdığı birçok pozitif ve negatif anlam bağları arasında gidip gelmeyi tercih eder. Ona göre, bilinçaltında bastırılan kimi çoklukların geri dönmesiyle yüzeye çıkan korku ve kaygı, tekinsiz metinlerin çok katmanlı kurgusunun nedeni olarak karşımıza çıkar.[3]

Talat Parman “fobi, korku, kaygı, tekinsiz ve ergenlik” adlı makalesinde tekinsizlik kavramıyla ilişkisi bağlamında korku ve kaygı ile ilgili olarak şunları söyler: “Korku algıya bağlıdır ve dikkatin de yardımıyla nesneyi yakalar. Ancak korku, hiçbir tasarım olanağına sahip olmadığı gibi nesneyi bastırmanın ölçütlerine uygun değildir. Hatta, korku nesnesinin göreceli olarak bilinmesi, tanınması nesnel ve anlıksal olarak olası da olsa bu, öznel tedirginlik ve korku duygusunu ortadan kaldırmamaktadır. Dolayısıyla nesneyi tanımak, özelliklerini bilmek ve nesnel olarak tehlikeli olmadığını anlamak, her zaman korkudan kurtulmayı sağlamaz.”[4] Parman “...kaygıda (Angst) nesnenin olmadığını, korkuda (Furscht) tersine dikkatin nesne üzerine toplandığını, kaygıda bir tehlike beklentisi söz konusu olduğunu ve benliğin kendini tehlikeye hazırladığını, ancak tehlikenin belirli bir nesneye bağlı” [5] olduğunu belirtir. Kaygıyı ise, “korkunun bellekte bıraktığı iz” olarak yorumlar.[6] Parman, Sigmund Freud’un “Unheimliche-Tekinsiz” hakkındaki görüşlerini, yine ‘korku ve kaygı’yla ilişkilendirerek açıklamak ister: “Unheimliche sözcüğü, Almanca’da eve ait olmayan, tanıdık olmayan anlamına gelir. ‘Heim’ ev, eve ait olan demektir. Belki bu noktada tanıdık, yani tekin olanın yatıştırıcılığından, tekinsiz olanın kaygı vericiliğine doğru bir süreklilik olduğu söylenebilir. Ancak tanıdık/bildik olan, kaygı uyandırmaz, diyebilir miyiz? Asıl bastırılanın geri dönüşü, kaygı uyandırmaz mı? Öyleyse tanıdık olan, bastırılanın geri dönüşünde olduğu gibi her zaman yatıştırıcı değildir. Öte yandan yabancı ve tekinsiz de her zaman kaygı uyandırmaz. Tersine, kimi durumda özgürlük duygusu bile verebilir. Bu da bizi kaygı uyandırıcı olanın uzun zamandır tanınan, yani tanıdık-bildik bir olgu olabileceği olasılığına götürür.”[7] diyerek tekinsizin, Freud’un söylediği gibi, her zaman tanıdık olmayandan kaynaklanmayacağı gibi, tanıdığımız, önceden bildiğimiz şeylerin de kaygı verici olabileceğine işaret eder. Bu durumu, ana rahmi örneğiyle pekiştirir: “Tekinsizi sağlayan üçlünün karanlık, sessizlik ve yalnızlık olduğunu, bu üçlünün bilinçdışı korkunun birincil alanını belirlediğini, bu yüzden anne rahminin hem en tekin hem de en tekinsiz yer olarak görüldüğü”nü ileri sürer. Ana rahminin karanlığına ve sessizliğine, yalnızlık duygusunu ilk defa burada yaşamış olmasına rağmen, insanoğlunun bu üçlüden korkması ya da bu üçlü karşısında kaygı duyması, tekinsizliğin tanıdık ile tanıdık olmayan arasında gidip gelen anlamı ile açıklanabilir. Freud, tanıdık olan ile yeni arasındaki aralıkta oluşan tekinsizlik hâlini açıklarken bir şeyin tekinsiz olabilmesi için ona yeni ve tanıdık olmayan şeyler eklenmek zorundadır[8] diyerek tekinsizliğin oluşumunda yeni/yabancı unsurların varlığına dikkat çeker. “Yeni ve tanıdık olmayan şeyler” derken, aslında tanıdık olanın baskılanmasıyla ortaya çıkan yabancılaşma durumuna işaret eder ve yabancılaşma ile tekinsizlik arasındaki bağı şöyle açıklamaya çalışır: “Bu noktada, bu kısa çalışmanın ana fikrini içerdiğini düşündüğüm iki düşüncemi paylaşacağım. İlk olarak; türü her ne olursa olsun duygusal bir dürtüye ait her etkinin baskılandığında endişeye dönüşeceği yolundaki psikanalitik teori doğruysa, vuku bulan korkutucu şeyler arasında öyle bir sınıf olmalıdır ki tekrarında, korkutucu olan şeyin baskılanmış bir şey olduğu gösterilebilsin. Korkutucu şeylerin bu grubu böylece tekinsizi oluşturabilir ve bu, tekinsizin aslında gerçekten korkutucu bir şey mi yoksa içinde başka bir etki mi barındırıyor olduğundan bağımsız bir konu olmalıdır. İkinci olarak da eğer bu gerçekten tekinsizin esrarengiz doğasıysa, “das heimliche” in dilsel kullanımının neden “heimliche” e kadar genişletildiğini anlayabiliriz (p. 3680); bu bağlamda tekinsiz gerçekte yeni ya da yabancı bir şey değildir, aksine aşinâ olunan ve zihinde önceden oluşmuş bir imgenin baskılanma sonucu yabancılaşılmış bir şey olarak karşımıza çıkmasıdır.”[9] Bu durumda tekinsizlik, baskılama sonucu oluşan yabancılaşmanın; yani hem tanıdık hem de tanıdık olmama sarkacında bırakılmış olan zihnin ya da Ernst Jentsch’in ifadesiyle “zihinsel belirsizlik”[10]in kaygılı, korkulu karmaşasıyla ilgili gibidir. “Burada kaygı ve korkuya sebep olan tanıdıklık değil, gizlenmiş ve unutulmuş bir tanıdıklığın âşina olunan hâlinden sapmış olarak geri dönüşüdür. O nedenle, geri dönen unutulmuş, hem tanıdık hem de yabancı duygusu oluşturduğundan tekinsizlik kendini sayıklama şeklinde açığa çıkarır. Tekinsiz olan, bu anlamda sözü edilen iki uç arasındaki gidiş gelişler sırasında ortaya çıkar ve yapısal olarak tekrarlı döngüsel bir niteliği haizdir.”[11]

Tekinsiz Bir Nesne Olarak ‘Bavul’

Orhan Pamuk’un Babamın Bavulu adlı metninde de bavul ve içerisinde babaya ait olduğu bilinen defterler, Sigmund Freud’un tanımladığı ve Parman’ın yorumladığı tekinsizlik kavramı ve onun kaygı verici sürekliliği ile örtüşen bir durumu gözler önüne serer.

Kitabın ilk bölümü olan Babamın Bavulu adlı metinde anlatıcı, ilk olarak, ölümünden iki yıl önce, babasının küçük bir bavulla yazıhanesine geldiği günden bahseder: “Ölümünden iki yıl önce babam kendi yazıları, el yazmaları ve defterleriyle dolu küçük bir bavul verdi bana. Her zamanki şakacı, alaycı havasını takınarak, kendisinden sonra, yani ölümünden sonra onları okumamı istediğini söyleyiverdi. ‘Bir bak bakalım,’ dedi hafifçe utanarak, ‘işe yarar bir şey var mı içlerinde. Belki benden sonra seçer, yayımlarsın.”[12] Babanın ölümünden iki yıl önce gerçekleşen bu ziyaret ve bavulun içinde yıllardır saklanan, ancak ölümünden sonra okunması talep edilen bu yazılar, hem anlatıcının/ana karakterin hem de okurun dikkatini çeken bir imge olarak metnin merkezine yerleşir. Metindeki gerilim, romanları herkes tarafından bilinen ve değer gören bir yazar/oğul ile yazılarını yıllarca bir bavul içerisinde saklayan bir babanın yazmak eylemi etrafında karşı karşıya kalmalarından doğar. Baba-oğul arasındaki bu durum, babanın tedirginliğinden çok oğulun kaygıları etrafında yoğunlaşır ve bu kaygı, metnin ilerleyen sayfalarında bir itiraf olarak yerini alır. Baba, sanki oğulun -kaçınılmaz olarakyaşayacağını tahmin ettiği yazmak ve babayı geçmek kaygısının, daha erken nüksetmemesi için, yazılarıyla dolu bavulunu oğluna geç bir zamanda vermeyi özellikle tercih etmiş gibidir. Bununla birlikte, ödül alan kitaplarıyla yazma konusundaki rüştünü zaten pek çok kez kanıtlamış olan anlatıcı/oğul için bavul, yine de, kaygı verici bir nesne olmaktan uzaklaşamamıştır.

Metnin başlangıcında, babanın içi yazı defterleriyle dolu olan bavulunu oğulun odasına bırakma sahnesi şöyle anlatılır: “Benim yazıhanemde, kitaplar arasındaydık. Babam acı verici çok özel bir yükten kurtulmak isteyen biri gibi, bavulunu nereye koyacağını bilemeden etrafa bakınarak dolandı. Sonra elindeki şeyi dikkat çekmeyen bir köşeye usulca bıraktı. İkimizi de utandıran bu unutulmaz an biter bitmez, ikimiz de her zamanki rollerimize, hayatı daha hafif yanından alan, şakacı, alaycı kimliklerimize geri dönerek rahatladık.”[13] Babanın bavulunu nereye koyacağını bilemeyen hâlleri, nihayet onu odanın dikkat çekmeyen bir köşesine koymayı tercih etmesi, oğlunun yazılarıyla ilgili neler düşüneceği kaygısından çok, oğula, baba kimliğinin dışında kalan ve yıllardır sakladığı ikinci kimliğini fark ettirme endişesiyle ilgili gibidir. Burada dikkat çekici olan durum, oğulun bu anları, utandırıcı ve unutulmaz olarak tanımlamasıdır. Oysa, metnin başlangıcında yabancı, sanki ilk defa görülüyormuş gibi anlatılan bavul, aslında önceden gördüğü, kapağını açarak içini karıştırdığı bir nesnedir: “Çocukken bu küçük bavulu açıp yolculuktan dönen babamın eşyalarını karıştırdığımı, içinden çıkan kolonya ve yabancı ülke kokusundan hoşlandığımı hatırlıyordum. Bu bavul benim için geçmişten ve çocukluk hatıralarımdan çok şey taşıyan tanıdık ve çekici bir eşyaydı, ama şimdi ona dokunamıyordum bile.”[14] Oğulun zaten bildiği bavul’u şimdi kaygı verici bir nesne olarak görmesi, babasının içindeki defterlerle ilgili düşüncelerini sormasıyla ilgilidir. Bu soruyla birlikte bavul, oğul için tekinsiz bir eşyaya dönüşmüştür. Oğul, önceden bildiği ancak babasının arzusu üzerine birdenbire yabancılaştığı bavul karşısında korku ve kaygı duygularını aynı anda yaşamaktadır. Babasının arzusunu yerine getirmeyi ertelemesindeki esas neden de budur. Aslında oğulun bu durumu, Freud’un tarif ettiği şekliyle tekinsiz kavramının anlam çerçevesi içinde değerlendirilebilir. Oğul için bavul, şimdi, hem tanıdık eve ait olan (Heimlich) hem de yabancı, eve ait olmayan (unheimlich) bir nesneye dönüşmüştür. Bavul, babaya ait oluşuyla eve ait olmayı imler. Öte yandan, yurt dışı seyahatlerinde babanın mutlaka yanına aldığı düşünülürse bavul, bir içerde-bir dışarıda, hem içerde-hem dışarıda olabilen tekinsiz bir nesnedir. Tekinsizliği, içinden çıkacak olanların yazarı bildiği babasından bambaşka bir babayla karşılaştırabileceği ihtimalinden de kaynaklanmaktadır. Bu defterler için “gizli yük ve onun esrarengiz ağırlığı”[15] demesinin nedeni de bu durum olmalıdır. Oysa oğul, bavula olduğu gibi, içindeki defterlerin bazılarına da yabancı değildir: “Babamın bavuluna dokunup onu bir türlü açamıyordum, ama içindeki defterlerin bazılarını biliyordum. Bazılarına bir şeyler yazarken babamı görmüştüm. Bavulun içindeki yükün varlığından ilk defa haberdar olmuyordum. Babamın büyük bir kütüphanesi vardı, gençlik yıllarında, 1940’ların sonunda, İstanbul’da şair olmak istemiş, Valery’yi Türkçe’ye çevirmiş, ama okuru az, yoksul bir ülkede şiir yazıp edebi bir hayatın zorluklarını yaşamak istememişti. Babamın babası -dedem- zengin bir iş adamıydı, babam rahat bir çocukluk ve gençlik geçirmişti, edebiyat için, yazı için zorluk çekmek istemiyordu. Hayatı bütün güzellikleriyle seviyordu, onu anlıyordum.” [16] Bavuldaki defterleri tanıyan/bilen oğul, babasının yazmak ve büyük bir şair olmak için duyduğu hevesinden de haberdardır. Bu durum, Ernst Jentsch’in ifade ettiği gibi, yazarda babasıyla ilgili “zihinsel belirsizlik” oluşturmuştur. O nedenle, çocukken bavuldan çıkan yabancı memleket kokusu karşısında hissettiği hoşlanma, şimdi yerini bavulun içinden çıkabilecek yabancı bir koku, yazma zahmetine girmeyeceğini tahmin ettiği babası ile ilgili endişe ve kaygı duygularına bırakmıştır. Bu noktada, oğulun zihnindeki baba kimliği, birdenbire kuşkulu bir hâle dönmüştür. Baba, bir yandan tıpkı bavulu gibi ev’e aittir, diğer yandan kaygı verici bir biçimde bambaşka biri; hatta belki oğluyla rekabet edebilecek kadar yetenekli ‘yazar baba’ olabilme ihtimalini içkin, tehditkâr bir varlıktır: “Asıl korkum, bilmek öğrenmek bile istemediğim asıl şey ise, babamın iyi bir yazar olma ihtimaliydi. Babamın bavulunu asıl bundan korktuğum için açamıyordum.Üstelik bu nedeni kendime açıkça söyleyemiyordum bile. Çünkü babamın bavulundan gerçek, büyük bir edebiyat çıkarsa babamın içinde bambaşka bir adam olduğunu kabul etmem gerekecekti. Bu korkutucu bir şeydi. Çünkü ben o ilerlemiş yaşımda bile babamın yalnızca babam olmasını istiyordum; yazar olmasını değil.”[17] Metnin ilerleyen bölümlerinde babasının bavulu ve defterleri karşısında hissettiği kaygı duygusunu, âdeta onu tekinsiz bir nesne gibi algıladığını ifade eden cümleler yer almaktadır. Özellikle yazmak eyleminin kendisi için ne ifade ettiğini açıkladığı bu cümlelerde, kısaca, bavuldan çıkabilecek büyük bir yazarın, edebiyatın ondaki baba imgesini sarsacağı ifade edilmektedir. Böyle bir durumla karşılaştığında yeteneklerinin tamamını çok fazla çalışmaya ve dolayısıyla kendisine ait olduğunu düşünen oğul, meğer kendini kandırmış olduğunu görecektir. Öte yandan, bu durum karşısına kendisini kandırmış, yenmesi gereken bir rakip olarak babasının çıkması anlamına gelecektir ki bu duygu ve rekabet, baba-oğul ilişkisini bambaşka ve düşmanca-kıskançlık dolu bir ilişki düzeyine taşıyacaktır. Böylece, kendisinin yazarlıkla ilgili aşağıdaki iddiaları, komik ve gülünç olacaktır: “Benim için yazar olmak, insanın içinde gizli ikinci kişiyi, o kişiyi yapan âlemi sabırla yıllarca uğraşarak keşfetmesidir: Yazı deyince önce romanlar, şiirler, edebiyat geleneği değil, bir odaya kapanıp, masaya oturup, tek başına kendi içine dönen ve bu sayede kelimelerle yeni bir âlem kuran insan gelir gözümün önüne.”[18] Yazmak eylemini insanın içindeki ikinci kişiyi keşfetmesi ve tek başına yapılan bir eylem olarak niteleyen oğul, muhtemel ‘yazar baba’ kimliğinden elbette tedirginlik duyacak; bu tedirginliğini gizlemek için de “babamın bildiğim babam olarak kalmasını istiyorum” gibi, okura hiç de inandırıcı gelmeyen bir bahaneyi kullanacaktır. O nedenle, bavulun karşısındayken kendisini sakinleştirmek, tereddütlerini ortadan kaldırmak için babasıyla ilgili zihninden şunları geçirir: “…benim girdiğim sıkıntılara onun asla girmeyeceğini, yalnızlığı değil arkadaşlığı, kalabalıkları, salonları, şakaları, cemaate karışmayı sevdiğini biliyordum.”[19] Oysa babanın bir de ev’in dışında, oğulun yanında bulunmadığı, dolayısıyla neler yapıp ettiğini bilmediği yurt dışında yaşadığı bir hayat ve burada, otel odalarında doldurduğu, içinde nelerin olduğu konusu oğul için sır olan bazı defterler var. Ayrıca, babanın Paris yıllarıyla ilgili olarak anlattığı ve yazar için bu defterleri kaygı verici nesnelere dönüştüren anekdotlar da var: “Çocukluğumda da söz ederdi o yıllardan, ama kendi kırılganlığını, şair-yazar olma isteğini, otel odalarındaki kimlik sıkıntılarını anlatmazdı. Paris kaldırımlarında nasıl sık sık Sartre’ı gördüğünü anlatır, okuduğu kitaplar ve gördüğü filmlerden çok önemli haberler veren biri gibi heyecanla ve içtenlikle söz ederdi.”[20] Tüm bunlar, bavulu ve içindeki defterleri tekinsiz kılmakta; yazarın zihnini, ‘bildiğini zannettiği ancak aynı zamanda bilmeyebileceği bir baba’nın bulunduğu bir sarkaçta, gerilim içinde bırakmaktadır. Oğulun, tanıdığı baba ve bavuldan çıkma ihtimali olan bambaşka baba imgeleri arasında parçalanan benliği, babanın bildiği-tanıdığı babası olarak kalmasını arzulamaktadır. Ancak bu arzusu, yazarın “Bu düşünceler, çilekeşlik ve sabır hayalleri benim hayat ve yazarlık deneyimimden çıkardığım kendi önyargılarım da olabilirdi. Kalabalığın, aile hayatının, cemaatin ışıltısı içinde ve mutlu cıvıltılar arasında yazmış pek çok parlak yazar da vardı” [21] cümlelerinden de anlaşılacağı gibi, güvenilir ve kesin bir zemine sahip değildir. Nihayet yaptığı, kendisi için kaygı verici ve tekinsizlik yaratan bu süreci aşma çabası olabileceği gibi, ikinci şıkka yani iyi bir yazarla karşılaşma ihtimaline kendini hazırlama temrini gibi de düşünülebilir.

René Girard Şiddet ve Kutsal adlı kitabında, bilinçdışı ve baskılamayı “can sıkıcı ve kuşkulu”[22] bulmakla birlikte, kendisi de zaman zaman bu kavramları kullanır. Girard, Freud’dan hareketle “üstben” kavramını şöyle açıklar: Freud’un oidipus karmaşasıyla ilgili olarak “üstben’e ‘öyle (baban gibi) olma: Babanın yaptığı her şeyi yapma, pek çok şey ona, yalnızca babaya ayrılmıştır” dedirtirken söz konusu ettiği şey anneden başkası olamaz ve gerçekten de annedir. Bu nedenle, şöyle yazar Freud: ‘Üstbenin çift yönü (baban gibi ol, baban gibi olma), Oidipus karmaşasını baskılamak için her şeyi yapmış ve aslında tam da bu baskılamadan doğmuş olmasından ileri gelir. Hem baskılayan hem de baskılanan ve “her şeyi yapmış” olduktan sonra doğan üstben gibi bir fikrin hatırı sayılır ölçüde sorun yarattığı açıktır. Olumsuz anlamda olsa bile fazla şey bilmektedir bu üstben.”[23] Babamın Bavulu’nda da böyle bir üstben’i görmek mümkündür. Metindeki üstben, anlatma zamanında konuşan anlatıcının sesidir. Bu ses, okura aktardığı ve üzerinde durduğu konunun ayrıntılarını bilen; fakat bunlarla baş edemeyen, babayla çatışma içine girmekten kendini alıkoyamayan bir sestir. Üstben’in gerçekte babayla olan özdeşleşmeye yeniden dönülmesinden başka bir şey olmadığı, özdeşleşmenin bu kez Oidipus karmaşası öncesinde değil, sonrasında yer aldığı[24] göz önüne alınırsa, oğulun ‘yazmak’ konusunda babayla neden çatışmaya girdiği, bu çatışmanın neden birdenbire tekinsizleşmiş nesneler olan bavul ve defterler aracılığıyla açığa vurulduğu anlaşılır. Her halukârda bavul, birincil anlamda eve ve babaya, ikincil anlamda da dışarıya ve başka bir kimliğe ait olarak algılanmaktadır. Bütün bunlar oğulun çok önem verdiği yazarlık işiyle ilişkilenmekte, böylece oğul için özdeşleşim kurma kaçınılmaz hâle gelmektedir. “Üstben”in kurmak zorunda kaldığı özdeşleşim ile kurmak istemediği özdeşleşim arasında yaşadığı gerilim, bizi “Freudcu sorunsalın temel bir terimiyle karşı karşıya bırakır: çiftanlamlılık ya da çiftdeğerlilik. Bu terimin Freud düşüncesinde hem taklit örüntüsünün varlığına, hem de düşünürün üç öğe arasındaki ilişkileri gerektiği gibi vurgulamayı başaramadığına tanıklık ettiğini gösterebilir. Sözü edilen üç öğe, model, tilmiz ve bu ikisi arasındaki çekişme konusu - çünkü ortak- olan (ilk iki öğeden birinin, arzusuyla diğerine işaret ettiği) nesnedir. Bilindiği sanılır ama bilinmez: Arzuda ortak olan ne varsa, uyum anlamına değil, çatışma anlamına gelir.”[25] Dolayısıyla, Babamın Bavulu’nda oğulun Freud’un bahsettiği çift anlamlılık ya da “çiftdeğerlilik”e benzer bir durumla karşı karşıya kaldığı söylenebilir. Model: baba, tilmiz: oğul ve çekişme konusu olan nesne: bavul/yazmak eylemidir. Metinde çocukluğun hatırlanması bağlamında arzulanan, ancak yazarlık bağlamında ise arzulanmayan bir nesne olarak bavul, anlatma zamanında karşımıza çıkan “üstben”in sesiyle ve bütün ayrıntılarıyla okura anlatılır. Böylece bavulun tekinsiz oluşu, çiftanlamlılık sürecinin de sonucu olarak karşımıza çıkar. Baba(model) karşısındaki çocuk(tilmiz), bir yandan kendisini babanın yaptığı yazmak ve okumak eylemlerinin parçası olarak görür. Oğulun babanın “büyük kütüphanesine ne kadar çok şey borçlu”[26] olduğunu hatırlamasının ve “üstben”in (anlatıcının) bunu okurla paylaşmayı tercih etmesinin nedeni de budur. Bunun yanı sıra, yazmak eylemiyle paralel olduğu düşünülen çilekeşlik’in sadece oğula ait olması ve babanın (modelin) böyle bir zahmete girmeyecek yaradılışta olduğunun hatırlanması, henüz açılıp okunmamış olmasına rağmen, defterler karşısındaki üstbeni öfkelendirmektedir de. Kendisinin çilekeşliği karşısında babasının zahmetsiz hayatı ve bu zahmetsiz hayattan çıkabilecek büyük bir edebiyat, bir yazar olarak onun varoluşunu ve yazarlık konusundaki inancını lüzumsuzlaştıracaktır. “Aslında babama benim gibi bir hayat yaşamadığı, hiçbir şey için küçük bir çatışmayı bile göze almadan toplumun içinde, arkadaşları ve sevdikleriyle gülüşerek mutlulukla yaşadığı için kızıyordum. Ama “kızıyordum” yerine “kıskanıyordum” diyebileceğimi, belki bunun daha doğru bir kelime olacağını da aklımın bir yanıyla biliyor, huzursuz oluyordum.”[27]

“Babam bazan kütüphanesinin önündeki divana uzanır, elindeki kitabı ya da dergiyi bırakır ve uzun uzun düşüncelere, hayallere dalardı. Yüzünde şakalaşmalar, takılmalar ve küçük çekişmelerle sürüp giden aile hayatı sırasında gördüğümden bambaşka bir ifade, içe dönük bir bakış belirirdi, bundan özellikle çocukluk ve ilk gençlik yıllarımda babamın huzursuz olduğunu anlar, endişelenirdim. Şimdi yıllar sonra bu huzursuzluğun insanı yazar yapan temel dürtülerden biri olduğunu biliyordum.”[28] Bu cümleler, oğulun, babasının yazar olmak için gerekli olan çilekeş bir yanının olduğunu, dolayısıyla babasının iyi bir yazar olabileceğini düşündüğünün işareti gibi değerlendirilebilir. Böylece, tekinsiz bir nesne olarak orada öylece duran bavulun kaygı oluşturucu niteliğini ortadan kaldırmaya çalışır. “Zaten bizlerden, aileden hep kaçmış olan babamı ne kadar tanıyor, onun huzursuzluklarını ne kadar görebiliyordum ki?”[29] şeklindeki cümlesi de babayla ilgili aslında tüm bildiklerinin, hatırladıklarının ve akıl yürütmelerinin onu hiç bir sonuca götüremeyeceğinin kabullenişidir. Onun zihninde bavul ancak tekinsiz görüntüsünden açılarak kurtulabilir. Çünkü son noktada üzerinde durulan bütün detaylar, bu detaylara ait ihtimaller, ihtimallerin korkutuculuğu, kaygı vericiliği, olabilecek sonuçları kabullenmeye yanaşmayan ama bu noktada da kendisini önyargılı bularak eleştiren benliğin uzun soluklu zihinsel serüveni yorulmuştur. Bavul açılır ve içinden korkulduğu gibi babaya ait büyük bir edebiyat çıkmaz. Paris otellerinden görüntülerle ve birtakım akıl yürütmelerle ilgili notlar vardır bavulda. Fakat yine de oğul bu notlar arasındaki babasının yazar sesinden rahatsız olur: “Bu ses babamın sesi değil diye düşünüyordum; hakiki değildi, ya da benim hakiki babam diye bildiğim kişiye ait değildi bu ses. Babamın yazarken babam olamaması gibi huzursuz edici bir şeyden daha ağır bir korku vardı burada: İçimde hakiki olamama korkusu, babamın yazılarını iyi bulamama, hatta babamın başka yazarlardan fazla etkilendiği görme endişemi aşmış, özellikle gençliğimde olduğu gibi, bütün varlığımı, hayatımı bana sorgulatan bir hakikilik buhranına dönüşüyordu.”

[30] Bu cümleler, aslında oğulun babasının yazar sesinden değil, kendi yazı serüveninde yaşamış olduğu hakikilik endişesiyle ilgili hissettiği huzursuzluğu ifade eder. Dolayısıyla tekinsiz olarak görülen bavulun açılmasıyla babayla ilgili ortadan kalkan endişeler, artık yön değiştirerek yazarın kendisiyle ilgili yaşamış olduğu endişelere odaklanmış ve bu noktada metin tekinsizin büyüsünden sıyrılmıştır.

SONUÇ

Orhan Pamuk’un Babamın Bavulu adlı metninde bavul’un, Freud’un ifade ettiği şekilde tanıdık olanla olmayanın bir arada bulunduğu gizemli bir yönünün olduğu söylenebilir. Süreç karmaşık gözükse de bavul ve içindeki defterler, yazar oğulun, yazar baba kimliğiyle karşılaşma kaygısını ve eve ait bir eşyanın aslında bir tarafıyla nasıl da dışarıya ait olabileceğini baba üzerinden göstermiştir. Oğulun gözündeki salt baba kimliği ile bavulla ortaya çıkma ihtimali olan yazar baba kimliği arasında kalan zihinsel çatışmalar, oğulun çocukluğunda bavula karşı beslediği hoşlanma ve merak süreciyle birleşerek oğulu geçmiş, bugün ve gelecek kıskacında bırakmıştır. Tekinsizlik metinde, bu kıskacı oluşturan dinamikler arasında kol gezmiş ya da tam tersi bir şekilde bavul’un etrafında kol gezen tanınan-tanınmayan pek çok detay/unsur, tekinsizliğin oluşumuna hizmet etmiş ve oğulu da entellektüel kimliği-tutumuyla ilgili zaman zaman kendisinden şüpheye düşürmeyi başarmıştır. Nitekim metnin üstben’i olarak konumlandırdığımız anlatıcı, bir bavul etrafında kendisiyle birlikte okurunu da tekinsiz bir anlam dünyası içerisine sokmuştur. Bavul, baba ve oğul’u birbirlerine benzeme ya da benzememe seçeneklerinde bir araya getirerek yazarı tedirgin ve tekinsiz bir atmosfere taşımış, metni de çeşitli düzeylerde okunabilir çok katmanlı bir yapı haline getirmiştir.

DİPNOTLAR
  1. Massachusetts Institute of Technology, http://web.mit.edu/allanmc/www/freud1.pdf, (20.08.2012), s. 2. “The German word unheimlich is obviously the opposite of heimlich, heimisch, meaning ‘familiar,’ ‘native,’ ‘belonging to the home’; and we are tempted to conclude that what is ‘uncanny’ is frightening precisely because it is not known and familiar. Naturally not everything which is new and unfamiliar is frightening, however; the relation cannot be inverted. We can only say that what is novel can easily become frightening and uncanny; some new things are frightening but not by any means all. Something has to be added to what is novel and unfamiliar to make it uncanny.”
  2. Massachusetts Institute of Technology, http://web.mit.edu/allanmc/www/freud1.pdf, (20.08.2012), s. 2. "He ascribes the essential factor in the production of the feeling of uncanniness to intellectual uncertainty; so that the uncanny would always be that in which one does not know where one is, as it were. The better orientated in his environment a person is, the less readily will he get the impression of something uncanny in regard to the objects and events in it.”
  3. Gözde İlkin (2012). Sanat Yapıtında Tekinsizlik, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul: Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, s. 2.
  4. Talat Parman (2004). “fobi, korku, kaygı, tekinsiz ve ergenlik”, Psikanaliz Yazıları, İstanbul:Bağlam Yayınları, S:8, s. 65.
  5. Talat Parman, agm., s. 65.
  6. Talat Parman, agm., s. 65
  7. Talat Parman, agm., s. 66-67.
  8. Massachusetts Institute of Technology, http://web.mit.edu/allanmc/www/freud1.pdf, (20.08. 2012), s. 2.
  9. Massachusetts Institute of Technology, http://web.mit.edu/allanmc/www/freud1.pdf, (20.08. 2012), s. 13. “At this point I will put forward two considerations which, I think, contain the gist of this short study. In the first place, if psycho-analytic theory is correct in maintaining that every affect belonging to an emotional impulse, whatever its kind, is transformed, if it is repressed, into anxiety, then among instances of frightening things there must be one class in which the frightening element can be shown to be something repressed which recurs. This class of frightening things would then constitute the uncanny; and it must be a matter of indifference whether what is uncanny was itself originally frightening or whether it carried some other affect. In the second place, if this is indeed the secret nature of the uncanny, we can understand why linguistic usage has extended das Heimliche into its opposite, das Unheimliche (p. 3680); for this uncanny is in reality nothing new or alien, but something which is familiar and old-established in the mind and which has become alienated from it only through the process of repression.”
  10. Massachusetts Institute of Technology, http://web.mit.edu/allanmc/www/freud1.pdf, (20.08. 2012), s. 2.
  11. Gözde İlkin (2012). Sanat Yapıtında Tekinsizlik, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul: Marmara Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, s. 2.
  12. Orhan Pamuk (2007). Babamın Bavulu, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 7.
  13. Orhan Pamuk, age., s. 7-8.
  14. Orhan Pamuk, age., s. 8.
  15. Orhan Pamuk, age., s. 9.
  16. Orhan Pamuk, age., s. 9.
  17. Orhan Pamuk, age., s. 10.
  18. Orhan Pamuk, age., s. 10-11.
  19. Orhan Pamuk, age., s. 14.
  20. Orhan Pamuk, age., s. 14-15.
  21. Orhan Pamuk, age., s. 14.
  22. René Girard (2003). Şiddet ve Kutsal, (Çev.: Necmiye Alpay), İstanbul: Kanat Kitap, s. 250.
  23. René Girard, age., s. 255-256.
  24. René Girard, age., s. 252.
  25. René Girard, age., s. 256.
  26. Orhan Pamuk (2007). Babamın Bavulu, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 15.
  27. Orhan Pamuk, age., s. 23.
  28. Orhan Pamuk, age., s. 16.
  29. Orhan Pamuk, age., s. 23.
  30. Orhan Pamuk, age., s. 24-25.

KAYNAKÇA
  • GIRARD René (2003). Şiddet ve Kutsal, (Çev.: Necmiye Alpay), İstanbul:Kanat Kitap.
  • İLKİN Gözde (2012). Sanat Yapıtında Tekinsizlik, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul: Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü.
  • Massachusetts Institute of Technology, http://web.mit.edu/allanmc/www/freud1.pdf, (20.08. 2012)
  • PAMUK Orhan (2007). Babamın Bavulu, İstanbul: İletişim Yayınları.
  • PARMAN Talat (2004). “fobi, korku, kaygı, tekinsiz ve ergenlik” Psikanaliz Yazıları, İstanbul: Bağlam Yayınları, S:8,s. 63-71.

Makale Detaylar
Gönderen: webmaster
Derecelendirme: 0000000000 0%
Yazar İletişim: Bilinmiyor

Sadece üyeler yorum yazabilir. Üye olmak için tıklayın.

Ana sayfa | Makaleler

Aç

Haftanın Yazısı: Orhan Pamuk’un Beyaz Kale Romanında Ayna Oyunları

EN İYİ MAKALELERrss

Makaleler bölümündeki en iyi 5 içerik.
Eser Analiz Yöntemleri
Sanat olgusunun varlığını kavramanın en doğru yolu, sanat eserini çözümlemekte yatmaktadır. Bu konuya karşı XX.yüzyıl başlarında ilgi uyanmaya başlamış ve 1915 yılında Heinrich Wölfflin ve sonrasında Erwin Panofsky ...
Türk Resminde Kurtuluş Savaşı Teması
Sanatın toplumsal yapılara, bağlı gelişmesiyle, sanatçının yaratımını politik, ekonomik, kültürel şartlara uyumlu bir tavırla gerçekleştirmesi özdeştir. Bu arada tarihî sürecin hiçbir döneminde varlığı inkâr edileme...
Sokrates ve Felsefesi
M.Ö. 469-399 yılları arasında yaşamış olan ünlü Yunanlı düşünür. Platon’un hocası olan Sokrates, yazılı hiçbir şey bırakmamış, tüm zamanını özellikle gençlerle felsefe tartışarak geçirmiştir. Görüşleri, tartışmaları...
Altın Oran
“Altın oran kavramı ve bu kavramın gizemi nedir?” diye düşündüğünüz olmuştur. Belki de bu kavramı ilk defa duymuşsunuzdur. Peki, nedir altın oran, nereden çıkmıştır, pratik hayatta kullanımı var mıdır? Doğada rastla...
Modernizm ve Sanat Akımlarından Notlar
1750’lerden 1890’lara kadar süren ilk sanayi devrimi ardından, 2. Sanayi Devri 1896’larda başlayıp 1928’e kadar sürmüştür. Dünya devletleri, bu olayların ardından hızla ilerleme kaydetmiştir....

SON 5 MAKALErss

Orhan Pamuk’un Beyaz Kale Romanında Ayna Oyunları
Genelde ayna varlıkların görüntüsünü yansıtan ya da süs olarak kullanılan eşyalardan biri olarak düşünülür. Aynanın en önemli fonksiyonlardan biri; kişinin kimliğini bulmasını ve duygusal kişiliğini yaratmasını sağl...
Sanat, Sanatçı, Sanat Eseri ve Ahlak
Günümüzde üzerinde en çok konuşulan mevzulardan birisi de sanat veya sanatçı konusudur. Düzeysiz ve niteliksiz birçok insana "sanatçı" ve bunların ortaya koydukları şeylere de "sanat" denildiği g...
Birey ve Toplum İçin Sanat Eğitiminin Gerekliliği
Bu araştırmada birey ve toplum için genel eğitim bütünlüğü içerisinde sanat eğitiminin neden gerekli olduğunu vurgulanmak amaçlanmıştır. Araştırmada elde edilen veriler, genel tarama modeli çerçevesinde literatür ta...
Dijital Sanat
Elektronik ortamda üretilen sanat olarak kısaca tanımlanabilen dijital sanat, çağdaş bilgiyi, bakışı ve bilinci, teknolojiye ilişkin kuramlar ve kavramlarla değiştirmekte ve dönüştürmektedir. Birden fazla sanatsal b...
Bir Sanatsal İfade Aracı Olarak Dijital Oyunlar
Kasım 2012’de New York Modern Sanatlar Müzesi’nin resmi sitesinde dijital oyunlardan oluşan bir koleksiyonunu müzede sergileneceği duyuruldu. Sanat eleştirmeni Jonathan Jones duyuruya katılımcı doğaları gereği oyunl...

Navigasyon

Galeri
Üye/Ziyater
  • . Aktif üye sayısı (0)
  • . Aktif ziyaretçiler (14)
  • . Kayıtlı üye sayısı (1148)
  • . Yeni Üyelik
Açılış sayfası yap Sayfa basina git